Resound Beethoven: So haben Sie Beethoven noch nie gehört.

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1 April 2016
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Seit 2014 läuft in Wien ein Projekt, welches in der Musikgeschichte einmalig ist. Ausgelöst wurde es durch eine Dissertation von Stefan Weinzierl über Beethovens Konzerträume, welche auch in Buchform erhältlich ist. An Hand von Recherchen der Aufführung Beethovenscher Werke zu Lebzeiten des Komponisten in Wien, also im Zeitraum von 1793 bis 1827, befasst sich der Autor mit den Aufführungsräumen und der Konzertpraxis zu dieser Zeit. Von den 14 bekannten Aufführungsräumen welche Beethoven damals benutzte sind 6 noch in einem mehr oder weniger originalen Zustand vorhanden.
Stefan Weinzierl hat diese Räume auf die Akustik untersucht und mit Computermodellen auch die nicht mehr existierenden Aufführungsräume analysiert. Martin Haselböck, Dirigent, Organist und Professor an der Wiener Akademie für Musik hatte nach dem Studium dieses Buches die Idee, diese theoretischen Ansichten zusammen mit dem Orchester Wiener Akademie in Taten umzusetzen und sich in dieses Musikalische Abenteuer zu begeben. Da das Projekt auch viel mit Raumakustik zu tun hat passt es ideal zu unserem Blog: Perfekte Raumaufnahme – Über unverfälschte Musikwiedergabe

Konzertpraxis zur Beethovenzeit

Als Beethoven im November 1792 nach Wien reist um bei Haydn seine Studien aufzunehmen gab es noch keine Konzertsäle wie wir diese heute kennen. Es war noch die Zeit der Adligen, welche sich kleine Orchester oder Kammermusik Ensembles  leisten konnten und in der Tradition höfisch-feudaler Musikpflege von einem adeligen Patron in dessen Palais in mehr oder weniger erweitertem privaten Rahmen ausgerichtet wurden. Der Fürst Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz war so etwas wie eine Schlüsselfigur  für Beethovens sinfonische Produktion in den 1800 er Jahren. In seinem Palais fanden in den Jahren 1804 und 1805 unter vielen anderen zwei legendäre Probe- und Voraufführungen der „Eroica“ statt. Leider setzten die Napoleonischen Kriege und die daraus resultierende Finanzkrise dem Hochadel immer mehr zu und so mussten aus Spargründen immer wieder solche höfischen Musikkapellen aufgelöst werden. Dafür ist der Bankrott des Fürsten Lobkowitz von 1813 ein Beispiel, wenn auch ein krasses.

Dieser Zersetzungsprozess wurde von dem aufkommenden Bürgertum oder neuadliger, welche sich den Habitus der altaristokratischen Kunstförderung aus Prestigegründen aneigneten etwas aufgefangen. Hier können im Zusammenhang mit Beethoven die Privatkonzerte des Bankiers Joseph Baron von Würth in seinem Haus am Hohen Markt während der zwei Saisonen 1803 bis 1805 erwähnt werden bei denen unter anderen auch die 1. und 3. Sinfonie erklangen.

Ein weiterer Typus stellt die „musikalische Akademie“ dar. Bei dieser wurde auf eigene Rechnung mit Gewinnabsicht während der Spielfreien Zeit eines der Wiener Theater die Räume samt Orchester gemietet. Ab ca. 1810 konnten auch vermehrt Repräsentations- und Festsäle, wie die Redoutensäle, der Saal der alten Universität oder der Landtagssaal im niederösterreichische Landhaus, gemietet werden für solche Veranstaltungen. Auch Beethoven trat zwischen 1800 und 1824 insgesamt neunmal als Veranstalter solcher Akademien hervor und brachte dabei sechs seiner Sinfonien zur Uraufführung. So hat er beispielsweise das k.k. National-Hoftheater gemietet um am 2. April 1800 eine grosse Musikalische Akademie zu seinem Vorteil zu veranstalten. In diesem Konzert wurde die 1. Sinfonie Uraufgeführt.

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Anschlagzettel für das Konzert am 2. April 1800, in welchem unter Punkt 7

die erste Sinfonie von Ludwig van Beethoven Uraufgeführt wurde.

Auch Wohltätigkeitsveranstaltungen deren Erlös karitativen Zwecken diente gehören zu diesem Typus der Konzerte. Diese Art erlebte in der Zeit der Napoleon Kriege eine art Hochkonjunktur. Eines dieser Konzerte fand am 8. Dezember 1813 im Festsaal der alten Universität statt. Bei diesem wurden die 7. Sinfonie und die Musik zu „Wellingtons Sieg in der Schlacht bei Vittoria“ Op. 91 Uraufgeführt. Ein patriotisches Gelegenheitswerk Beethovens zu diesem Anlass komponiert und zusammen mit der Kantate „Der glorreiche Augenblick“ Op. 136 am 29. November 1814 im grossen Redoutensaal wieder aufgeführt. Bei diesem Konzert waren Mitglieder des Kaiserhofes und viele Europäische Aristokraten während des Wiener Kongresses anwesend. Mit diesem Konzert wurde Beethoven sehr berühmt. Der Rezensent der Allgemeinen Musikalischen Zeitung berichtete über dieses Konzert in der Ausgabe No. 51. vom 21sten December 1814 : … „Allgemein und lebhaft war der Beyfall, den der Componist im reichen Maasse einärndtete. Ausser dem allerhöchsten Hof, und sämmtlichen anwesenden Monarchen, welche das Concert mit ihrer Gegenwart beehrten, war der Saal zum Erdrücken voll.“….

Zur damaligen Zeit waren auch die von Privaten initiierten und auf Gewinn ausgelegten öffentlichen Subskriptionskonzertreihen welche bevorzugt in Wiener Gaststätten und Tanzsälen ausgerichtet wurden eine konstante Konzertform. Insbesondere die Konzerte, die der Violinist und Beethoven-Intimus Ignaz Schuppanzigh seit spätestens 1799 bis 1829 (allerdings mit Unterbrechungen) im Gartenpalais des Augartens ausrichtete.

Der jüngste Veranstaltungstypus – die „Liebhaber Concerte“ – wurden durch die Selbstorganisation von adligen und bürgerlichen Musikliebhabern organisiert. Die ersten Konzerte wurden in der Saison 1807/08 im Festsaal der Universität organisiert. Nach den Napoleonischen Kriegen wurde 1812 die Gesellschaft der Musikfreunde gegründet, welche heute noch existiert und am 6. Januar 1870 ihren „goldenen Saal“, in welchem die Wiener Philharmoniker beheimatet sind, einweihen konnten. Erst mit dieser Form hat sich eigentlich ein Konzertwesen wie wir es heute kennen etabliert.

Orchester der Beethovenzeit

Da das Konzertwesen noch eine Angelegenheit des Adels war, waren die Orchester damals noch eher kleine Formationen. So beschäftigte Fürst Lobkowitz in seiner Kapelle fünf bis neun festangestellte Musiker. Somit musste er zum Beispiel für die besagten Voraufführungen der „Eroica“ noch fast dreissig Musiker zusätzlich verpflichten. Denn wie Stefan Weinzierl beschreibt, hatten im damaligen Wien die Orchester eine Grösse von 35 bis 55 Musiker.

Die Orchesteraufstellung war nicht dieselbe wie heute. Was vor allem auffällt ist die Platzierung des Chors, welcher links und rechts vor dem Orchester aufgestellt war. So bei der Aufführung der 9. Sinfonie im Redoutensaale als auch bei der Aufführung der Kantate „Der glorreiche Augenblick“. Die Solisten wurden vor dem Orchester und dem Dirigenten aufgestellt.

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Als Beispiel der damaligen Orchester und Chor Aufstellung,

hier das Schema für die Konzertreihen der „Concert spirituel
in Wien“. Hier sieht man schön, wie die Cellos und Kontrabässe
in der Mitte vor dem Dirigenten und der Chor vor dem Orchester
aufgestellt waren. Für uns heute eine fast nicht vorstellbare Aufstellung,
welche auch einen ganz anderen Klangcharakter hervorbringt.

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Aufführung der 9. Sinfonie im Redoutensaal anlässlich des Resound Projekts in Wien. Hier sieht man auch schön, wie der Chor vor dem Orchester platziert ist und die grosse Trommel rechts neben dem Orchester.

Konzerträume

Die damals für Konzerte verwendeten Räume waren viel kleiner als heutige Konzertsäle und waren nicht mit der Absicht gebaut worden, darin  Konzerte zu veranstalten.  Die Räume in den Palais der Adligen wurden als Festsäle konzipiert und auch oft so genutzt. Ebenfalls der häufig für Konzerte benutzte Festsaal der alten Universität, so wie der Redoutensaal. Eine Ausnahme waren Theater, welche für Opernaufführungen benutzt wurden, die auch eigene Orchester beschäftigten, oder die beiden Säle im Augarten waren Tanzsäle. Diese wurden für Konzerte immer speziell hergerichtet, in dem man sie oft mit einem Podest für das Orchester versah. Stühle, wie wir das heute kennen wurden nur spärlich aufgestellt. Meist eine bis zwei Reihen für die adlige und besser gestellte Gesellschaft. Die andern Konzertbesucher standen im Saal oder vielleicht wurden noch ein paar Reihen Holzbänke aufgestellt.

Die Räume hatten eine Grösse von 750 – 10000 m3 und klangen sehr hallig. Heutige Konzertsäle haben Grössen von 15‘000 – 30‘000 m3. Diese kleinen Räume hatten Nachhallzeiten von über 2 Sek. und die Musik hatte eine wesentlich höhere Lautstärke trotz der viel kleineren Orchestern. Wenn wir dieselbe Lautstärke in einem modernen Konzertsaal erreichen möchten wie zum Beispiel damals im alten Universitätssaal mit 35 Musikern, dann müsste als Beispiel in der Berliner Philharmonie ein Orchester von 1‘000 Musikern spielen.

Der Saal der Universität galt damals als ein geeigneter Konzertsaal, wie Beethoven in einem Brief an seinen Schüler Erzherzog Rudolf schreibt: dass der „Universitäts-Saal […] am Vortheilhaftesten und Ehrenvollsten für mein jeziges vorhaben“ sei dies nicht nur wegen der schönen barocken Architektur, sondern auch wie ein Rezensent in der der Allgemeinen Musikalischen Zeitung über den  Saal schreibt: den „herrlichen, der Musik so günstigen Saale der k.k. Universität“ oder ein Rezensent der Zeitung für die elegante Welt: „dass sich dort vielstimmige Stücke, Konzerten und Symphonien besser als einzelne Stimmen ausnehmen, welche der weite Saal zum Theil verschlingt“.

Aufführung der Schöpfung von Joseph Haydn im Festsaal der alten Universität am 27. März 1808. Aquarell von Balthasar Wigand, 1808

„Die Schöpfung“ zu Ehren von Franz Joseph Haydn am 27. März 1808 im Festsaal der alten Universität Wien. In der Mitte sitzend Joseph Haydn und links stehend
neben ihm im braunen Gehrock Ludwig van Beethoven.

Der Klang

Wenn wir eine authentische, der damaligen Aufführungspraxis entsprechende Darbietung von Beethovens Werken anstreben, ist die Situation der damaligen Zeit  zu berücksichtigen: Orchesterstärke und Aufstellung der Orchestergruppen, die Akustik der damaligen Säle und natürlich muss auf Instrumenten aus dieser Epoche gespielt werden.

Und dies ist für unsere heutigen Ohren tatsächlich sehr speziell. Wir sind uns vielleicht gewohnt, dass die Streichinstrumente mit Darmsaiten und einem barocken Geigenbogen gespielt werden. Aber auch die Blasinstrumente waren damals noch viel einfacher aufgebaut. Die Trompeten und Hörner hatten zu der Zeit noch keine Ventile. Der Ton musste mit den Lippen und der Blastechnik erzeugt werden. Ein Musiker, welcher auf einer solchen Trompete in diesem Projekt mitspielt hat sich so geäussert, dass man dies ebenso auf einem Gartenschlauch mit Mundstück spielen könnte. Durch die Akustik der Räume wird der Klang der Blechbläser immer auch noch verstärkt, was wir heute so nicht gewohnt sind.

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Eine Ventillose Barocktrompete. Diese besteht nur aus dem Messingrohr mit dem Knauf und dem ausgeformten Schalltrichter am Ende. Die Töne werden mit den Lippen und durch die Blastechnik erzeugt.

Das Projekt Resound Beethoven steht jetzt in der dritten Spielzeit und es finden immer noch interessante Konzerte in diesen Räumlichkeiten in Wien statt. Bisher wurden auch 2 CD’s Live Aufgezeichnet mit den Sinfonien Nr. 1 und 2, sowie der 7. Sinfonie und der Musik zu „Wellingtons Sieg in der Schlacht bei Vittoria“ Op. 91. Wenn man nicht die Möglichkeit hat live dabei zu sein, kann über ein gutes und präzises Audio-System (Classé / Bowers & Wilkins 800 D3 Series) dieser ungewohnte Klang inklusive der Raumakustik und dem Erlebniseffekt zu Hause genossen werden. Weitergehende Informationen auf der Webseite zu Resound Beethoven: http://resound.wienerakademie.at/

Der Erlebniseffekt

Durch die kleinen Aufführungsräume sass oder stand man viel näher am musikalischen Geschehen und war unmittelbar dabei, was in den heutigen Konzertsälen nicht mehr der Fall ist. Man erlebte die Musik lauter und unmittelbarer. Was dies bedeutet hier zum Abschluss ein Zitat von Hector Berlioz (1803 – 1869):

«Platzieren Sie eine kleine Zahl von zusammenpassenden Personen, die etwas musikalische Kenntnis haben, in einem Salon mittlerer Grösse, ohne viele Möbel und ohne Teppiche. Führen Sie vor diesen Leuten ein echtes Kunstwerk eines echten, wahrhaft inspirierten Komponisten auf, … ein einfaches Klaviertrio, z. B. das in B-Dur von Beethoven. Was geschieht? Die Zuhörer fühlen in sich mehr und mehr eine ungewohnte Verwirrung, sie empfinden eine tiefe intensive Lust, die sie bald heftig bewegt, bald in wunderbare Ruhe, bald in echte Ekstase versetzt. Mitten im Andante, bei der dritten oder vierten Wiederkehr des erhabenen und so leidenschaftlich religiösen Themas kann es einem Zuhörer passieren, dass er seine Tränen nicht mehr zurückzuhalten vermag, und wenn er ihnen einen Augenblick freien Lauf lässt, steigert er sich vielleicht – ich habe das selber miterlebt – in heftiges, wütendes, explosives Weinen. Das ist musikalische Wirkung! Das ist ein ergriffener Hörer, ein von den Klängen der Kunst Betrunkener, ein in unermessliche Höhen über das gewöhnliche Leben Erhobener. Er betet die Musik an; wüsste nicht zu sagen, was er fühlt, seine Bewunderung ist unaussprechlich, und ebenso gross ist seine Dankbarkeit dem grossen Dichter-Komponisten gegenüber, dass dieser ihn solchermassen entzückte.

Und jetzt stellen Sie sich vor, dass mitten in diesem von denselben Musikern gespielten Satz der Salon allmählich grösser wird und die Zuhörer von den Ausführenden wegrücken. Unser Salon ist jetzt wie ein gewöhnliches Theater. Unser Zuhörer, den die Erregung bereits zu erfassen begann, wird wieder gelassen. Er hört immer noch, aber er schwingt kaum mehr mit. Er bewundert das Werk, aber durch den Verstand, nicht mehr mit dem Gefühl. Der Salon wird noch grösser, der Hörer rückt noch weiter vom Klangfeuerherd weg, so als spielten die drei mitten auf der Bühne, und er sässe in einer Mittelloge im ersten Rang. Er hört immer noch, kein Ton entgeht ihm, aber von der musikalischen Strömung wird er nicht mehr erreicht. Sie gelangt nicht mehr bis zu ihm hin; seine Verwirrung ist verflogen, er wird wieder kalt, er empfindet geradezu eine Art Beklemmung, die umso unangenehmer wird, je mehr er sich anstrengt, den Faden des musikalischen Diskurses nicht zu verlieren. Aber seine Anstrengung ist vergeblich, ihn lähmt Gefühllosigkeit, es wird ihm langweilig, der grosse Meister ermüdet ihn, wird ihm lästig, das Meisterwerk ein lächerliches Geräusch, der Riese ein Zwerg, die Kunst eine Enttäuschung. Er wird ungeduldig und hört nicht mehr zu.»

Berlioz Ausführungen sind bemerkenswert und aktueller denn je. Ein heutiger Toningenieur bestimmt durch die Aufstellung der Mikrofone, welche Klangambiance und Klangbalance er einfangen will und was wir zu Hause beim Spielen der Aufnahme hören werden. Je akkurater ein Wiedergabesystem ist, desto authentischer hören wir was im Aufnahmesaal hörbar war.